¿Enseñar Música a un ángel?
¿Quién habrá que no se ría de que la rudeza humana las inteligencias rija?
Mas si he de hablar con la verdad,
es lo que yo, algunos días,
por divertir mis tristezas,
di en tener esa manía
y empecé a hacer un tratado,
para ver si reducía
a mayor facilidad
las reglas que andan escritas.
En él, si mal no recuerdo,
me parece que decía
que es una línea espiral,
no un círculo la armonía.
Y por razón de su forma,
revuelta sobre sí misma,
la intitulé Caracol,
porque esta revuelta hacía.
Pero esto está tan informe,
que no sólo es cosa indigna
de vuestras manos, más juzgo
que aún le desechan las mías

 

-Sor Juana Inés de la Cruz-

 

Así escribió la Décima Musa en uno de los romances que dedicó a la condesa de Paredes y donde delata la existencia de un documento, desgraciadamente hasta la fecha está perdido, donde escribió sobre la música.

Su primer biógrafo, el P Calleja, aseguró textualmente que El caracol o «Tratado de música», es una obra que representaba la plenitud de su madurez, y fue tan alabada en la época en que la dio a conocer, “que bastaba ella sola, dicen, para hacerla famosa en el mundo…”.

Imaginar lo que Sor Juana pudo escribir en un tratado es admirarla más pero también sentir un hecho en el alma porque no hay nada cierto sobre el contenido de ese texto.

Lo que sí podemos celebrar en este siglo XXI es que la relación de ella con la música siempre fue latente y otras creaciones de ella nos permiten palparlo. Se dice que fue en 1676 cuando escribió sus primeros villancicos y lo hizo durante 16 años.

La maestra Julieta Varanasi González, en su texto La creatividad en la música, tres casos para reflexionar, hace una pequeña descripción de las inspiraciones musicales de Sor Juana. La investigadora, de una manera muy sencilla, explica las características del proceso de creación de los villancicos:

 

La letra era proporcionada por un poeta al maestro de capilla, quien componía la música.
Los integrantes de la capilla musical interpretaban los villancicos.
Los textos se imprimían solamente en pequeños cuadernillos que se vendían u obsequiaban a los asistentes cuando se cantaban.
La escritura de esto textos no se hacía de manera independiente a la música: el autor de las letras tenía la obligación de conocer los géneros musicales asociados al villancico y escribir los textos en función de la música que se iba a utilizar

 

A juicio de la estudiosa del caso de Sor Juana, “hay claras evidencias de que poseía de sobra conocimientos musicales. Para empezar, estudió música con verdaderas autoridades en la materia, con dos maestros de capilla de la Catedral de la Ciudad de México: Francisco López Capillas y José Agurto y Loaysa. Es bien sabido también que en el Convento de San Jerónimo había un ensamble instrumental respetable, y que Sor Juana participaba de la actividad con especial placer. De hecho, cuando al final de su vida renunció a sus pertenencias, entre ellas se encontraban una colección de instrumentos musicales.”

En el texto de la maestra Julieta Varanasi, ella comparte una hermosa fotografía que reproduce una página del libro El melopeo y el maestro. Tratado de música (1613) escrito por Pedro Cerone, quien componía para la Real Capilla de Nápoles, dicho texto formó parte de la colección de Sor Juana y en algunas de sus páginas hay anotaciones de su puño y letra, al margen del libro, donde anotó comentarios sobre las coincidencias, dudas o hasta propuestas que la lectura le sugería.

De igual manera se mencionan a compositores de la época que musicalizaron los villancicos de Sor Juana, se asegura que eran músicos de prestigio y exigentes, por lo que al haber aceptado musicalizarlos garantiza la calidad del trabajo de la inolvidable monja mexicana.

Otro estudio que recupera la relación de la Décima Musa con la música lo presenta Anastasia Krutitskaya. Asegura que Sor Juana compuso 12 juegos de villancicos religiosos y reproduce varios, entre ellos destaca “El tono a seis voces a la Purificación de nuestra Señora. Niña de los cielos”:

1. Niña de los cielos,
hermosa beldad,
a purificarte
debes caminar,
¡Ay, ay, ay, y qué lindos pasos das!
2. Entrad, pues, al templo,
que si en busca vas
de Dios, algún día
Él te buscará.
¡Ay, ay, ay, y qué lindos pasos das!
3. ¡Qué raro portento!
El más singular
en este misterio
deben festejar.
¡Ay, ay, ay, y qué lindos pasos das!
4. La corte del cielo
de ver tu humildad
te aclama por reina,
Madre de piedad.
¡Ay, ay, ay, y qué lindos pasos das!
5. Al cielo das glorias
y a toda la Tierra,
porque tu hermosura
es la más perfecta.
¡Ay, ay, ay, y qué lindos pasos das!
6. En el sacro Empíreo
donde hermosa reinas
allí te veremos
sin tasa ni mengua.
¡Ay, ay, ay, y qué lindos pasos das!

 

En otra investigación, Janice Ann Shewey analiza este género musical y le da un valor muy especial cuando la compositora es Sor Juana. La autora afirma:

 

Creemos que Sor Juana estaba completamente consciente de las sutilezas que se pedían de un villanciquero tanto como de la falta de aprecio del villancico como género literario. A nuestro parecer, ella aprovecha este género para promover ciertas nociones transgresoras, sobre todo las que tenían que ver con la mujer; ella se expresa dentro de las limitaciones religiosas y las deconstruye al mismo tiempo. A través de esta técnica de presentar a María como sabia, heroica y dinámica, sor Juana disuelve la noción tradicional de la divinidad como exclusivamente masculina y la invierte, dándose poder a sí misma y a su propio género.

 

A lo largo de este estudio, la especialista cita a otros expertos que coinciden en señalar la importancia de la música en la obra de Sor Juana, se afirma que la monja eligió este género porque estaba al tanto del estilo musical de su época, identificaba los ritmos y melodías así como los instrumentos y hasta las capillas donde los coros, compositores y voces destacaban en ese siglo. De manera muy puntual, la investigadora identifica los villancicos compuestos o asignados a la monja poeta:

 

  • A la Asunción (1676, 1679, 1685 y 1690, de México)
  • A la Concepción (1676, México y 1689, Puebla)
  • A Santa Catarina (1691, Oaxaca)
  • A San Pedro Nolasco (1677, México)
  • A la Navidad (1689, Puebla)
  • A San Pedro apóstol (1677 y 1683, de México)
  • A San José (1690, Puebla)

 

Shewey advierte que posiblemente Sor Juana nunca escuchó sus propios villancicos, cantados y musicalizados, aunque igual cree que esta situación no debió ser fatal para la Décima Musa, pues el género era considerado como algo demasiado sencillo de escribir, por ser un ejercicio común en el ámbito literario y por su aspecto popular. Sin embargo, destaca que este tipo de textos le dieron una gran libertad, libertad que aprovechó para expresar sus sentimientos, sus frases delatan una gran sensibilidad afectiva que sobre todo le permitieron resaltar a las figuras femeninas. Y cierra el trabajo, como yo ahora, con una representativa cita de Octavio Paz, que describe de forma maravillosa a nuestra amada Sor Juana:

 

Imagen de la contradicción: fue expresión acabada y perfecta de su mundo y fue su negación. Representó el ideal de su época: un monstruo, un caso único, un ejemplar singular. Por sí sola era una especie: monja, poetisa, música, pintora, teóloga andante, metáfora encarnada, concepto viviente, beldad con tocas, silogismo con faldas, criatura doblemente temible: su voz encanta, sus razones matan.

Oh, si alguna vez se encontrara su obra El caracol.

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